Dos
performances al borde de lo testimonial.
Competencias personales y
tensiones en proceso creativo
S.Szperling - G.Nardacchione
- R.Tamburrini
Susana Szperling
Investigadora IUNA-DAM
Prof. Composición Coreográfica y Taller Coreográfico V y VI en Danza
Teatro. DAM-IUNA.
Egresada del Taller de Danza Contemporánea del Teatro San Martín.
Gabriel Nardacchione
Doctor y Master en Sociología, EHESS (Francia)
Investigador-Adjunto del CONICET y
del IIGG "Gino Germani" (UBA)
Roberto
Ariel Tamburrini
Licenciado en Composición Coreográfica e
Investigador en IUNA DAM Prof. Impro y Comp.
Coreog. en Exp. Corporal I, II y III y Clown en IUNA-DAM Director general e intérprete del grupo danzabismal
El proyecto
"Aproximaciones a los Nuevos Dispositivos Coregráficos Diseñados en
Interacción Social II "[1],
con sede en el IUNA-Movimiento, apunta a un análisis "en cruce" sobre
las interacciones que producen y reproducen ciertas formas de composición y
expresión performática ligadas al movimiento. El proyecto articula dos tipos de
reflexiones: a) ligada a sus elementos compositivos y/o dancísticos, y b)
ligada a sus condiciones y/o consecuencias sociales.
Sobre la base de este enfoque, este artículo apunta al análisis de
procesos de experimentación de dos trabajos realizados en el Taller de
Movimiento y Cotidianeidad: "Dúos de especialidades" y “Mi familia
también baila” [2] (Dúo de Carola Sosa-
Gabriel Nardacchione y Dúo de Roberto Tamburrini- Roberto Tamburrini hijo). En
base a la participación, a fuentes de
entrevistas y de materiales audiovisuales, se analizará el proceso de experimentación,
creación y performance.
Los ejes de análisis del
artículo apuntarán al cruce de saberes y competencias propios de cada
disciplina, donde se abordará también el cuerpo
como campo de fuerzas en tensión (Deleuze). En la
conclusión intentaremos develar aquellas transformaciones y/o solapamientos que
se hayan producido a partir de los diferentes cruces propuestos.
1.
Las competencias personales a la hora de la experiencia creativa
El
laboratorio mencionado convoca a personas de distintas trayectorias dispuestas
a crear una “danza”. Allí surgen algunas preguntas sobre el cuerpo escénico:
por ejemplo ¿Qué considera la academia de danza un cuerpo formado? ¿Es un
cuerpo con habilidades sobresalientes? ¿Un cuerpo que domina una técnica de
movimiento específica o varias de ellas? ¿Qué desarrolla cierto porte o
musculatura? ¿Un cuerpo apto para todo tipo de danza y equidistante de todas
ellas de tal modo que pueda eliminar las posibles “huellas” estilísticas? En
la danza contemporánea existe cierta ilusión de crear un “cuerpo neutro”
(neutro de estilo), pero esta idea vuelve a conformarse como una nueva
presencia escénica. Justamente, D. Le Breton enuncia que el cuerpo no existe en
un estado natural, siempre está inserto en la trama del sentido.
Anteriormente,
M. Mauss (citado por Le Breton, 2002: 41) expone por primera vez ante la
Sociedad de Psicología la noción denominada las “técnicas corporales” y dice
que “son gestos codificados para obtener una eficacia practica o simbólica,
modalidades de acción, secuencias de gestos, sincronías musculares para obtener
una finalidad precisa” y define “que una técnica alcanza su mejor nivel cuando
se vuelve una sumatoria de reflejos y se impone de entrada a su actor sin
esfuerzo de adaptación o preparación de su parte”. Entendiendo que todo cuerpo
es una construcción determinada por su uso cotidiano e incluyendo el concepto
de técnicas corporales, posaremos una lupa sobre estos cuerpos heterogéneos y
sus interacciones para componer una danza.
El
primer dúo, encuadrado en el proyecto “Mi familia también baila” que
analizaremos, fue realizado por un padre y su hijo y se titula Arrorró.
El título juega con un doble sentido, por un lado alusivo a la canción de cuna
y por el otro con el hecho de que ambos creadores se llaman Roberto: A Ro
Ro. Este dúo, como otros que hacen base en la relación familiar, muestra
una tendencia a profundizar el vínculo emotivo más que uno de tipo
socio-funcional (Thevenot, 2006). Tanto la narrativa de la historia como la
lectura interpretativa tienden a reforzar aspectos emocionales del vínculo, por
sobre aspectos racionales. En particular, nuestro caso que expresa la relación
padre-hijo dentro de la familia Tamburrini, desde el comienzo hasta el fin, el
eje está puesto en la proximidad de la sangre. Una anécdota del laboratorio
define la relación de nuestro dúo. En ronda de presentaciones, Roberto
Tamburrini (docente del DAM y bailarín) no había definido quién sería su
co-equiper. Luego, con lágrimas en los ojos confirma que lo hará con su papá.
Su padre vive en Fuerte Apache y no se veían seguido. Luego de su llamado, su
padre había aceptado realizar esta experiencia. Desde ese momento y durante 3
años, padre e hijo se han reunido una o más veces a la semana para crear
Arrorró, compartir el poseso creativo y realizar sus múltiples performances.
Sobre esta experiencia, Roberto Tamburini (hijo) afirma: “la resonancia entre
ambos es la respuesta extraña desde lo técnico pero también la empatía corporal
debido al vínculo genético, la primera abre posibilidades creativas por la
amplitud de posibilidades y la segunda por esa relación única, fundante del
linaje inmediato.”
Visualmente,
la mezcla de los cuerpos representaba un padre que oficiaba en varios momentos de
sostén, de estructura, mientras el hijo bailaba a su alrededor. Incluso era su
voz la que explicaba la lógica del movimiento (la ley de gravedad para el
movimiento "arriba-abajo" y la fuerza centrífuga para los
"giros"). Al mismo tiempo, el padre parecería estar aprendiendo cuestiones
de movimiento con el hijo. Este, más experto, reconoce su sorpresa por "el
diálogo tónico entre ambos, su escucha corporal y el entendimiento y
complicidad entre los dos en escena". En cualquier caso, la escena se
cierra nuevamente de manera emotiva, compartiendo una silla que disuelve toda
desconfianza o diferencia en un abrazo.
Este
tipo de lectura plantea el vínculo desde una continuidad o simetría
similitud-diferencia (Latour, 2004). Toda la performance se estructura sobre lo
que se parecen y lo que divergen. Esto salta a la vista en cualquier
movimiento. Se observa una gestualidad compartida, cruce de piernas, miradas al
horizonte. Aunque también existe una lucha por cierta gestualidad, como en
movimientos de brazos que se entrecruzan. En ambos casos hay una historia de
gestos que los unen y los diferencian. Los movimientos y gestos elegidos son
hábilmente mostrados, mayormente en forma de unísono, para así subrayar
la heterogeneidad de los cuerpos. Estos "ejercicios de copia y
simultaneidad" los sitúan como reversibles (Chateauraynaud, 1991). La
escena donde se ríen alternadamente, casi de manera complementaria, es
suficientemente elocuente. Esta complementariedad de gestos los vuelven casi
indiferentes, como si pudieran confundirse uno al otro, como si sus gestos
nacieran mezclados. El gesto de rascar la cabeza del otro como si fuera la
propia, es decir, sin darse cuenta que "se están rascando al otro",
resulta sumamente lograda.
No
obstante, más allá de la proximidad del vínculo, existe una oposición
experto-lego en relación al movimiento que funda la relación entre ambos. En
este caso, el trabajo resulta sumamente fluido, hay una continuidad entre el
saber experto y el saber ordinario (Boltanski, 2000; Latour, 1991;
Nardacchione, 2011), pues cada uno manifiesta su fortaleza en la
escena. La estructura coreográfica la organizó el hijo y consta de tres
módulos. Si bien los movimientos estaban previamente fijados, dado que el padre
nunca había hecho una performance, crearon una composición “abierta”, permeable
a situaciones a resolver in situ. (por ej., el hijo recordándole
verbalmente a su padre la acción olvidada). Esto sucedía a menudo en las
perfomances realizadas dentro del laboratorio y daba pie a un momento “real” de
la obra. En esa lectura, los roles eran intercambiables. Ambos performers
sostenían una lógica cómplice. Los cuerpos heterogéneos se inspiraron uno al
otro, en un diálogo “tónico”, por la observación y el intercambio mutuo entre
la naturalidad innata en el cuerpo ‘no académico’ y la capacidad de estilización
del ‘cuerpo académico'.
En
relación a la articulación entre gestos expertos y gestos cotidianos, es el
padre el que promueve onomatopeyas, códigos verbales de interpretación interna
o familiar (ej. "utiti mani" o "Piriápolis in the night")
que escapan a las convenciones sociales y que ofrecen frescura o un corte de
sentido que acerca la performance al público. En danza, estos cuerpos
ejecutando sus tareas y funcionamientos mundanos emergen repentinamente como
una sorpresa extraordinaria, como algo maravillosamente agraciado (Banes, 1994:
279). En palabras de los protagonistas, el argumento alternaba "momentos
de sinsentido, a través de la referencia de algunos gestos y palabras sin
significado específico que él mismo suele utilizar en su vida cotidiana"
(entrevista al padre), con "pautas coreográficas claras, teniendo siempre
en cuenta que se trataba de una obra de danza contemporánea" (entrevista
al hijo). La gestualidad de los solos del módulo dos son bien diferenciados ya
que el hijo elige parafrasear sobre la danza contemporánea y el padre
movimientos desarticulados de brazos, codos y rodillas con diversas cualidades
de movimiento ligado, cortado, eléctricos y emotivos. El padre promueve una
serie que bordea la parodia (a menudo acompañado de música), como si fuera un
títere. En cambio, su hijo hace hincapié en movimientos standards de la danza
contemporánea. Finalmente, hay varias instancias que utilizan la técnica de
improvisación de contacto, en donde los cuerpos se unen en contrapeso donde ambos
cuerpos se apoyan y sostienen mutuamente o momentos en los que el padre es el
sostén o punto fijo sobre el que el hijo reposa o baila.
Estas
diferencias de experticia se resolvieron durante el proceso de tres formas.
Primero, a través de la no-intervención. "Mi padre tenía una frescura
sobre la que tenía que apoyarme y no intervenirla" (entrevista al hijo).
Frente a la clase de danza del hijo donde desplegaba la técnica (ej.,
articulaciones con aire, pisar para ir, final de cabeza, tono alto), el padre
improvisaba con la mirada, con movimientos similares pero cotidianos. En
segundo lugar, a través del apoyo y sostén de parte de los expertos
(profesores, compañeros de curso) para con el "inexperto" del caso. Y
por último, a través de la ironía. En ese terreno, el padre a menudo parodiaba
escenas en las que no podía intervenir, como en el caso de ciertos movimientos
dancísticos del hijo o frente a una seria provocación del hijo (sillas en mano)
donde lo exhorta a pelear y el padre lo parodia con un "kung fu" que
provoca la risa del público.
El dúo Con
Tacto está encuadrado en los Dúos de especialidades y está creado
por el sociólogo Gabriel Nardacchione y la bailarina Carolina Sosa. Infiero que
el título se refiere a los diversos usos del tacto y contacto físico que van
sosteniendo los performers en la obra. Estos diversos tactos o modos de tocarse
van narrando intensiones a la vez que son la arquitectura que definen los
"estados" físicos, emocionales y sensoriales que intervienen y
construyen su comunicación.
La
puesta se presenta en una zona de bordes borroneados: entre una conferencia de
sociología, el teatro y la danza. Este borde ambiguo con que juegan los
creadores es lo que le da sustancia y atractivo a la obra, ya que maneja con
habilidad la re-contextualización y re-definición de lo que se ve, mientras se
va transformando el vínculo de los actores y sus miradas sobre el otro y sobre
sí mismo. El texto de E. Goffman expuesto en un principio por el profesor
aborda este problema de la ambigüedad y la significación de los contextos y de
los actos esperados en cada uno de los contextos y dice que “la interacción
implica códigos, sistemas de espera y reciprocidad a los que los actores deben
plegarse, aún a pesar suyo” (Goffman, 1993).
El dúo entre el sociólogo y la bailarina tiene una tendencia a
estructurarse desde los tipos ideales de cada profesión, es decir, desde la
diferencia en los movimientos que ejecuta "normalmente" cada
profesión. Así, se presentan competencias opuestas: la palabra y el cuerpo, se
oponen un saber generalizable mediante un discurso a un saber corporal apegado
a los lugares, a las personas que están en una situación (Thevenot, 1999). El
sociólogo que posee un saber omnisciente, que hace un uso exclusivo de la
palabra, portador de un texto a explicar al auditorio. Su gesto siempre es
seguro, la palabra continua, el carácter severo, la voz regia. Su repertorio
de gestos tiene que ver con el movimiento de manos durante el discurso
(por ej., sobre el mentón, sobre el escritorio y otros ademanes sobre los que
subraya y apoya su texto). También utiliza la caminata o el deambular. Por su
parte, la bailarina se impone de manera disruptiva sobre el escenario, con un
cuerpo formado para la ocasión, una dinámica de movimiento intenso y una presencia
particular sobre el escenario. Su repertorio de gestos son
vestirse/desvestirse, ponerse desodorante, atarse el pelo, agacharse para atar
sus cordones, etc. Su habla es directa y coloquial. Así, interrumpe con el
cuerpo el discurso del sociólogo, interponiendo personas y llamándolo a callar.
Cada uno en su topos, el saber manteniéndose en el lugar del saber, a
distancia de los cuerpos y dentro de una lógica del discurso. Mientras que la
bailarina interrumpe desde el cuerpo, solo responde desde el texto con una
expresión descalificadora de su discurso ("bla, bla, bla!").
La obra
pone en juego un enfrentamiento entre profesiones y de miradas a priori
sobre el otro, que resulta una crítica sobre los modos de cada uno. Dicha
aporía tiende a manifestarse bajo una tensión conflictiva como si la
clarificación de la situación surgiese de una disputa entre formas de ver el
mundo (Boltanski, 2000). Donde los dos tipos ideales son antagónicos y no se
superponen en ningún caso. La bailarina reconoce que "como siempre
hacíamos hincapié en los tics de cada uno, terminó siendo inevitable que salga
algo cómico a partir de una disputa". De allí se deriva una suerte de
querella entre los protagonistas (aún discursiva) que opone los tópicos de cada
profesión. El sociólogo propone un aplauso irónico para la bailarina en función
de su espectáculo, de donde se deriva la denuncia por su ego, por la fachada de
espectáculo que resulta su performance, por la exposición innecesaria y
exagerada de su cuerpo, por su despliegue corporal, así como por su
improvisación constante carente de concepto. La respuesta de la bailarina es
también irónica, pero en este caso denunciando el ego del sociólogo y su poder
amparado en el manejo de la palabra, en el altar de su discurso que es el escritorio,
así como de los gestos que porta como rituales para marcar su superioridad. No
obstante, dicho conflicto le da equilibrio a la performance, saldando entre
ambos algún tipo de complementariedad. Esto se observa a través del movimiento
de toda la obra que va del discurso al puro movimiento corporal. Es decir, si
bien el punto de partida es la antinomia entre profesiones, el devenir de dicho
conflicto, atravesado por el cuerpo termina en un entendimiento posible. A su
vez, dentro del proceso creativo se potenció un aprendizaje mutuo donde se
intercambiaban competencias. "Él incorporaba reflexiones sociológicas
respecto a la danza, hacía que lo que hacíamos sea más teórico "
(entrevista a la bailarina). En la misma línea, el sociólogo afirma que
"hubo una intercambiabilidad de roles. Ella me permitía intervenir en
ciertas coreografías y, al revés, ella fue la que introdujo el primer texto
para dar la clase de sociología".
Si bien
el eje de la obra parece contraponer un conflicto entre competencias o profesiones,
por detrás subsistía una oposición central de este trabajo: el saber experto y
el saber no especializado. En este caso resultó compleja dicha coordenada de
análisis. Pues si la mirada estaba puesta en el otro, primaba cierta imposición
de la propia lógica, como si hubiera un equilibrio de competencias. Esto se
manifestaba mediante una disputa por la palabra y luego a través del cuerpo
(primero, con pelea de zancadillas y luego, a través de tomas sobre el cuerpo
del otro). Incluso con paradojas como la del sociólogo sosteniendo a la
bailarina por el aire, sin que pueda mover su cuerpo. En ambos casos, cada uno
intentaba dominar al otro. Dicha dinámica también se manifestó a través de
"reinterpretaciones" de los tópicos del otro profesional (por ej., la
bailarina subiéndose al escritorio como plataforma de danza, tirando los
papeles al aire como papel picado o el sociólogo parodiando el final de la obra
de la bailarina, denunciando cierto artificio de los movimientos finales de la
performance). Ahora bien, si la mirada estaba puesta sobre uno mismo, en ambos
casos los protagonistas reconocieron una extraña incomodidad. El sociólogo
afirmaba que "la parte que más incómodo me sentía era la parte propia:
dando clase. Allí tenía que cambiar la manera en que daba clase, dentro del
marco de una performance. Allí es donde había más hábitos a desanudar".
Por su parte, la bailarina nos decía "a mí también me costó mi propio rol.
Al principio, me puse como profesora de danza en lugar de como bailarina".
Finalmente,
la performance terminó estructurándose sobre cierta dialéctica entre el
conflicto y el apaciguamiento (Nardacchione, 2009). Así, el primer contacto en
la obra es la intervención de tres o cuatro personas del público sobre el
cuerpo del catedrático, todos convocados por la bailarina para intervenir el
discurso del sociólogo. Luego, una serie de movimientos, donde los actores se
esquivan y atacan sucesivamente. Pero desde allí, se inicia una secuencia de
toques precisos, alternando quietud y movimiento, como un juego de
reconocimiento de los cuerpos que se diluyen en una armónica danza. El
movimiento de la performance fue de una disputa sin fin “entre profesiones”
hacia una apertura al diálogo a través del cuerpo y del silencio. Una serie de
movimientos de presión sobre el cuerpo del otro, donde ella indaga en la cabeza
del sociólogo y él indaga en las piernas de la bailarina, el movimiento
mecánico de una mano sobre la otra los empieza a indiferenciar y a hacer entrar
en una secuencia de peso corporal sin fin. Allí, parecen reconciliarse ambos,
se produce una asimilación de los dos saberes en una dinámica del cuerpo ligada
al contact-improvisation. Los protagonistas terminan como dos personas
conocidas, con algún grado de intimidad. Se vuelven dos bailarines, además
desde el discurso, pues la performance termina en un diálogo directo y cómplice
entre ellos.
2. Voluntad de Poder y Danza. De las tensiones a las
resoluciones en la escena
Ampliaremos en este punto la noción de cuerpo considerándolo
como campo de fuerzas, un medio nutritivo disputado por una pluralidad de
fuerzas en tensión que entran en relación de poder (Deleuze, 1971). Dicho autor
analiza para llegar a este modelo la voluntad de poder en la
filosofía de Nietzsche.
La misma se trata de una voluntad sin
lógica representacional, donde se originan todos los fenómenos de la naturaleza
y humanos a la que le suma la idea de que esta voluntad lucha por el poder. Ya
no un poder absoluto, estático, que establece una matriz piramidal; sino un
poder dinámico, en constante movimiento, donde las partes enunciadas entran en
tensión y delinean un devenir plural, incierto pero real, impredecible pero
concreto. Esta concepción corporal nos resulta una perspectiva apta
para el análisis de los dúos.
En principio, de manera general, la mera existencia de dos
componentes / intérpretes en escena que trabajan horizontalmente implica
conflicto, tensión y necesidad de resolución. Consideraremos a cada uno de
ellos como una fuerza con voluntad propia que lucha por el poder y los
contextualizaremos en el campo creativo de la danza. Aquí encontramos el arte
como función orgánica (Nietzsche, 1981) donde dos fuerzas cualesquiera,
desiguales, constituyen un cuerpo, un fenómeno múltiple de posibilidades (escénicas
en nuestro caso) a partir del momento en que entran en relación.
En el primer dúo, Arrorro,
dentro del encuadre “Mi Familia también
Baila”, estas fuerzas están
representadas por Padre e Hijo y las situaciones escénicas que como intérpretes
originan. Es inevitable dejar de pensar una relación de poder entre ellos
previa al acto escénico, acentuada por el vínculo afectivo y explicitada por el
propio testimonio de ambos intérpretes, referido a las diferencias que los
distanciaron en parte durante ciertos transcursos de sus vidas. La voluntad de poder es la primitiva forma
afectiva, de la que derivan los restantes sentimientos (Nietzsche, 1981).
Adentrándonos en los aspectos creativos, Roberto hijo nos
cuenta que la obra comienza con la incorporación del azar. Ante su pregunta en
el primer ensayo luego de un avance de ambos en paralelo hacia proscenio: - ¿Y
ahora qué hacemos? -, su padre responde: - Mmmm, y…ahora nos reímos -. Así
entonces el azar pone en relación las fuerzas; la voluntad de poder es
el principio determinante de esta relación. La voluntad de poder se suma
necesariamente a las fuerzas, pero no puede sumarse más que a fuerzas puestas
en relación por el azar (Deleuze, 1971). La obra se va componiendo así, con
fragmentos azarosos que se van relacionando por voluntades compositivas para
constituir unidad, una unidad múltiple, compleja, un cuerpo – obra que
constantemente se pone en riesgo con tensiones que llegan a los bordes;
tensiones tónicas, kinéticas, verbales, espacio-temporales, gestuales, etc. Es
precisamente el movimiento, la danza como tal y la ironía respecto a la misma
que sintetizan estas tensiones constantes en resoluciones, acentuadas
paradigmáticamente en la gran resolución final, cuando el objeto silla como
disputa de poder es compartida por ambos en un acuerdo manifestado por un
abrazo luego de la parodia de un enfrentamiento marcial.
Resulta importante destacar que el eje temático de la obra
fue propuesto por el padre, cuyo objetivo era incorporar momentos de sinsentido a partir de gestos y expresiones
cotidianas que solía usar en complicidad con su hijo en la vida real. Los mismos, como se dijo anteriormente,
propiciaban discontinuidades en las convenciones escénicas, provocando también tensiones
escénicas que se resuelven través de humor. “El nuevo héroe no se toma en serio
a sí mismo. No dramatiza. Se caracteriza por una actitud maliciosamente
relajada ante los acontecimientos. Se desechan los rostros adustos y las
miradas acusadoras. Hay que ser seductor. Hay que ser simpático.” (Esther Díaz,
1999)
Y finalmente, ese sinsentido cobra una nueva lógica, en tanto
interpretar es determinar la fuerza que da un sentido a la cosa. (Nietzsche,
1981)
El “Dúo de
Especialidades” Con Tacto, interpretado por Gabriel
Nardacchione (Sociólogo) y Carolina Sosa
(Bailarina) tiene como punto de partida una relación diferente a la vincular - afectiva
del caso anterior. Acá un análisis previo a la experiencia nos habla de dos
maneras diferentes (en principio) de abordar la realidad desde la
especificidad. La sociología se constituye como una mirada intelectual del
mundo por parte del profesional, mientras que en la danza el físico del
intérprete en movimiento caracteriza dicha práctica.
De esta manera, cada miembro con su profesión constituye ahora una
fuerza que se relaciona tensionalmente con la otra donde también luchan por el
poder. Lo primero que se registra en la experiencia es que, dado que el
objetivo es elaborar un dúo de danza, quien no pertenece a dicho campo tiende a
posicionarse inicialmente en los ensayos con una postura reactiva frente al
bailarín. “¿Qué es lo que es activo? Tender al poder.” (Nietzsche,
1981). Activo (bailarín) y reactivo (sociólogo) son precisamente las cualidades
originales, que expresan la relación de la fuerza con la fuerza. (Deleuze,
1971)
El escenario es en todo este dúo el campo de acción donde
estas voluntades se manifiestan, y lo hacen definiendo o resignificando cada
uno este espacio desde las acciones interpretativas que alternan otras dos
fuerzas en tensión: palabra y movimiento. La obra comienza sin embargo con una
“superioridad” del profesional ajeno a la danza en una exposición socilógica
convencional, donde Gabriel desarrolla su discurso desde un escritorio mientras
que parte del público invitado a la escena y la intérprete “camuflada” como una
más entre ellos se ubican en sillas frente a él como oyentes, dejando en
evidencia la clara jerarquía de poder del sistema pedagógico-educativo propio
de nuestro entorno cultural.
El dúo continúa entonces con intervenciones constantes de la
bailarina, interrumpiendo la conferencia, cercando a Gabriel con parte de los
oyentes, parodiando sus gestos, convirtiendo el escritorio en una tarima para
danzar, etc. Continuamente se presenta
coreográficamente un contrapunto de estas voluntades enfrentadas. “Ninguna
fuerza renuncia a su propio poder. De la misma manera que el mando supone una
concesión, se admite que la fuerza absoluta del adversario no es vencida,
asimilada, disuelta. Obedecer y mandar son las dos formas de un torneo” (Nietzsche,
1981)
Y finalmente, también aquí esas tensiones se convierten en
resoluciones a través del intercambio de roles, donde los intérpretes
encuentran en alternar y compartir sus especificidades explícitamente en el
transcurso de la escena un punto de confluencia.
3- Algunas conclusiones
Para
una obra de danza resulta enriquecedor abrir la inclusión a las más diversas
construcciones físicas, sociales, valorando así la expresividad del cuerpo
tanto de quién domina técnicas específicas de danza como aquél no formado en
ellas, y también la expresión de las múltiples “construcciones” corporales.
Para lo cual es necesario poner a ambos en relación, de manera tal que las
tensiones emergentes estimulen la necesidad de dispositivos coreográficos que
encuentren resoluciones escénicas. Así, se abren nuevos interrogantes dentro de
ese arte y lo democratiza.
Este
artículo se sustenta sobre un trabajo de análisis dentro de un laboratorio de
familias y de especialidades profesionales, en ambos casos ligados al movimiento
corporal. Al mismo tiempo, el formato performance profundiza la ya buscada
relación con los movimientos ordinarios y con la diversificación de públicos.
De esta doble tarea (investigación de laboratorio y acción performática)
concluimos en que hay dos procesos complementarios: por un lado, una
naturalización del movimiento ordinario y, por otro, una desnaturalización del
movimiento técnico clásico de la danza. Esto evidencia que el movimiento no se
define por algún criterio de verdad, sino que se trata de una cuestión
práctica, definida cada vez en situación. Esto es decir que ningún movimiento
es natural de por sí, sino que depende de los contextos de acción e
interpretación y de los criterios valorativos que cada fuerza constituyente le
otorgue.
4- Bibliografía general
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Laurent (1999). "L'action comme engagement". In J. M.
Barbier (Ed.), L'analyse de la singularité de l'action. Paris : PUF.
[1] Cuyo equipo de
investigadores interdisciplinarios son: Susana Szperling, Valeria
Martínez y Marina Tampini, Gabriel Nardacchione, Erica Kolleff. Director:
Miguel Angel Baquedano.
[2] Programa de
Extensión de Cátedra (Susana Szperling) de Composición y Taller
Coreográfico V a VI en Danza Teatro IUNA-DAM.
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