Dos performances al borde de lo testimonial. Competencias personales y tensiones en proceso creativo / Susana Szperling - Gabriel Nardacchione - Roberto Ariel Tamburrini



Dos performances al borde de lo testimonial.
Competencias personales y tensiones en proceso creativo

S.Szperling - G.Nardacchione - R.Tamburrini


Susana Szperling
Investigadora IUNA-DAM
Prof. Composición Coreográfica y Taller Coreográfico V y VI en Danza Teatro. DAM-IUNA.
Egresada del Taller de Danza Contemporánea del Teatro San Martín.

Gabriel Nardacchione
Doctor y Master en Sociología, EHESS (Francia)
Investigador-Adjunto del CONICET  y del IIGG "Gino Germani" (UBA)


Roberto Ariel Tamburrini
Licenciado en Composición Coreográfica e Investigador en IUNA  DAM                      Prof. Impro y Comp. Coreog. en Exp. Corporal I, II y III y Clown en IUNA-DAM      Director general e intérprete del grupo danzabismal


El proyecto "Aproximaciones a los Nuevos Dispositivos Coregráficos Diseñados en Interacción Social  II "[1], con sede en el IUNA-Movimiento, apunta a un análisis "en cruce" sobre las interacciones que producen y reproducen ciertas formas de composición y expresión performática ligadas al movimiento. El proyecto articula dos tipos de reflexiones: a) ligada a sus elementos compositivos y/o dancísticos, y b) ligada a sus condiciones y/o consecuencias sociales.
Sobre la base de este enfoque, este artículo apunta al análisis de procesos de experimentación de dos trabajos realizados en el Taller de Movimiento y Cotidianeidad: "Dúos de especialidades" y “Mi familia también baila” [2] (Dúo de Carola Sosa- Gabriel Nardacchione y Dúo de Roberto Tamburrini- Roberto Tamburrini hijo). En base a la participación,  a fuentes de entrevistas y de materiales audiovisuales, se analizará el proceso de experimentación, creación y performance.
Los ejes de análisis del artículo apuntarán al cruce de saberes y competencias propios de cada disciplina, donde se abordará también el cuerpo como campo de fuerzas en tensión (Deleuze). En la conclusión intentaremos develar aquellas transformaciones y/o solapamientos que se hayan producido a partir de los diferentes cruces propuestos.

1. Las competencias personales a la hora de la experiencia creativa

El laboratorio mencionado convoca a personas de distintas trayectorias dispuestas a crear una “danza”. Allí surgen algunas preguntas sobre el cuerpo escénico: por ejemplo ¿Qué considera la academia de danza un cuerpo formado? ¿Es un cuerpo con habilidades sobresalientes? ¿Un cuerpo que domina una técnica de movimiento específica o varias de ellas? ¿Qué desarrolla cierto porte o musculatura? ¿Un cuerpo apto para todo tipo de danza y equidistante de todas ellas de tal modo que pueda eliminar las posibles “huellas” estilísticas? En la danza contemporánea existe cierta ilusión de crear un “cuerpo neutro” (neutro de estilo), pero esta idea vuelve a conformarse como una nueva presencia escénica. Justamente, D. Le Breton enuncia que el cuerpo no existe en un estado natural, siempre está inserto en la trama del sentido.
Anteriormente, M. Mauss (citado por Le Breton, 2002: 41) expone por primera vez ante la Sociedad de Psicología la noción denominada las “técnicas corporales” y dice que “son gestos codificados para obtener una eficacia practica o simbólica, modalidades de acción, secuencias de gestos, sincronías musculares para obtener una finalidad precisa” y define “que una técnica alcanza su mejor nivel cuando se vuelve una sumatoria de reflejos y se impone de entrada a su actor sin esfuerzo de adaptación o preparación de su parte”. Entendiendo que todo cuerpo es una construcción determinada por su uso cotidiano e incluyendo el concepto de técnicas corporales, posaremos una lupa sobre estos cuerpos heterogéneos y sus interacciones para componer una danza.

El primer dúo, encuadrado en el proyecto “Mi familia también baila” que analizaremos, fue realizado por un padre y su hijo y se titula Arrorró. El título juega con un doble sentido, por un lado alusivo a la canción de cuna y por el otro con el  hecho de que ambos creadores se llaman Roberto: A Ro Ro.  Este dúo, como otros que hacen base en la relación familiar, muestra una tendencia a profundizar el vínculo emotivo más que uno de tipo socio-funcional (Thevenot, 2006). Tanto la narrativa de la historia como la lectura interpretativa tienden a reforzar aspectos emocionales del vínculo, por sobre aspectos racionales. En particular, nuestro caso que expresa la relación padre-hijo dentro de la familia Tamburrini, desde el comienzo hasta el fin, el eje está puesto en la proximidad de la sangre. Una anécdota del laboratorio define la relación de nuestro dúo. En ronda de presentaciones, Roberto Tamburrini (docente del DAM y  bailarín) no había definido quién sería su co-equiper. Luego, con lágrimas en los ojos confirma que lo hará con su papá. Su padre vive en Fuerte Apache y no se veían seguido. Luego de su llamado, su padre había aceptado realizar esta experiencia. Desde ese momento y durante 3 años, padre e hijo se han reunido una o más veces a la semana para crear Arrorró, compartir el poseso creativo y realizar sus múltiples performances. Sobre esta experiencia, Roberto Tamburini (hijo) afirma: “la resonancia entre ambos es la respuesta extraña desde lo técnico pero también la empatía corporal debido al vínculo genético, la primera abre posibilidades creativas por la amplitud de posibilidades y la segunda por esa relación única, fundante del linaje inmediato.”
Visualmente, la mezcla de los cuerpos representaba un padre que oficiaba en varios momentos de sostén, de estructura, mientras el hijo bailaba a su alrededor. Incluso era su voz la que explicaba la lógica del movimiento (la ley de gravedad para el movimiento "arriba-abajo" y la fuerza centrífuga para los "giros"). Al mismo tiempo, el padre parecería estar aprendiendo cuestiones de movimiento con el hijo. Este, más experto, reconoce su sorpresa por "el diálogo tónico entre ambos, su escucha corporal y el entendimiento y complicidad entre los dos en escena". En cualquier caso, la escena se cierra nuevamente de manera emotiva, compartiendo una silla que disuelve toda desconfianza o diferencia en un abrazo.
Este tipo de lectura plantea el vínculo desde una continuidad o simetría similitud-diferencia (Latour, 2004). Toda la performance se estructura sobre lo que se parecen y lo que divergen. Esto salta a la vista en cualquier movimiento. Se observa una gestualidad compartida, cruce de piernas, miradas al horizonte. Aunque también existe una lucha por cierta gestualidad, como en movimientos de brazos que se entrecruzan. En ambos casos hay una historia de gestos que los unen y los diferencian. Los movimientos y gestos elegidos son hábilmente mostrados, mayormente en forma de unísono, para así  subrayar la heterogeneidad de los cuerpos. Estos "ejercicios de copia y simultaneidad" los sitúan como reversibles (Chateauraynaud, 1991). La escena donde se ríen alternadamente, casi de manera complementaria, es suficientemente elocuente. Esta complementariedad de gestos los vuelven casi indiferentes, como si pudieran confundirse uno al otro, como si sus gestos nacieran mezclados. El gesto de rascar la cabeza del otro como si fuera la propia, es decir, sin darse cuenta que "se están rascando al otro", resulta sumamente lograda.
No obstante, más allá de la proximidad del vínculo, existe una oposición experto-lego en relación al movimiento que funda la relación entre ambos. En este caso, el trabajo resulta sumamente fluido, hay una continuidad entre el saber experto y el saber ordinario (Boltanski, 2000; Latour, 1991; Nardacchione, 2011), pues cada uno manifiesta su  fortaleza en la escena. La estructura coreográfica la organizó el hijo y consta de tres módulos. Si bien los movimientos estaban previamente fijados, dado que el padre nunca había hecho una performance, crearon una composición “abierta”, permeable a situaciones a resolver in situ. (por ej., el hijo recordándole verbalmente a su padre la acción olvidada). Esto sucedía a menudo en las perfomances realizadas dentro del laboratorio y daba pie a un momento “real” de la obra. En esa lectura, los roles eran intercambiables. Ambos performers sostenían una lógica cómplice. Los cuerpos heterogéneos se inspiraron uno al otro, en un diálogo “tónico”, por la observación y el intercambio mutuo entre la naturalidad innata en el cuerpo ‘no académico’ y la capacidad de estilización del ‘cuerpo académico'.
En relación a la articulación entre gestos expertos y gestos cotidianos, es el padre el que promueve onomatopeyas, códigos verbales de interpretación interna o familiar (ej. "utiti mani" o "Piriápolis in the night") que escapan a las convenciones sociales y que ofrecen frescura o un corte de sentido que acerca la performance al público. En danza, estos cuerpos ejecutando sus tareas y funcionamientos mundanos emergen repentinamente como una sorpresa extraordinaria, como algo maravillosamente agraciado (Banes, 1994: 279). En palabras de los protagonistas, el argumento alternaba "momentos de sinsentido, a través de la referencia de algunos gestos y palabras sin significado específico que él mismo suele utilizar en su vida cotidiana" (entrevista al padre), con "pautas coreográficas claras, teniendo siempre en cuenta que se trataba de una obra de danza contemporánea" (entrevista al hijo). La gestualidad de los solos del módulo dos son bien diferenciados ya que el hijo elige parafrasear sobre la danza contemporánea y el padre movimientos desarticulados de brazos, codos y rodillas con diversas cualidades de movimiento ligado, cortado, eléctricos y emotivos. El padre promueve una serie que bordea la parodia (a menudo acompañado de música), como si fuera un títere. En cambio, su hijo hace hincapié en movimientos standards de la danza contemporánea. Finalmente, hay varias instancias que utilizan la técnica de improvisación de contacto, en donde los cuerpos se unen en contrapeso donde ambos cuerpos se apoyan y sostienen mutuamente o momentos en los que el padre es el sostén o punto fijo sobre el que el hijo reposa o baila.
Estas diferencias de experticia se resolvieron durante el proceso de tres formas. Primero, a través de la no-intervención. "Mi padre tenía una frescura sobre la que tenía que apoyarme y no intervenirla" (entrevista al hijo). Frente a la clase de danza del hijo donde desplegaba la técnica (ej., articulaciones con aire, pisar para ir, final de cabeza, tono alto), el padre improvisaba con la mirada, con movimientos similares pero cotidianos. En segundo lugar, a través del apoyo y sostén de parte de los expertos (profesores, compañeros de curso) para con el "inexperto" del caso. Y por último, a través de la ironía. En ese terreno, el padre a menudo parodiaba escenas en las que no podía intervenir, como en el caso de ciertos movimientos dancísticos del hijo o frente a una seria provocación del hijo (sillas en mano) donde lo exhorta a pelear y el padre lo parodia con un "kung fu" que provoca la risa del público.

El dúo Con Tacto está encuadrado en los Dúos de especialidades y está creado por el sociólogo Gabriel Nardacchione y la bailarina Carolina Sosa. Infiero que el título se refiere a los diversos usos del tacto y contacto físico que van sosteniendo los performers en la obra. Estos diversos tactos o modos de tocarse van narrando intensiones a la vez que son la arquitectura que definen los "estados" físicos, emocionales y sensoriales que intervienen y construyen su comunicación.
La puesta se presenta en una zona de bordes borroneados: entre una conferencia de sociología, el teatro y la danza. Este borde ambiguo con que juegan los creadores es lo que le da sustancia y atractivo a la obra, ya que maneja con habilidad la re-contextualización y re-definición de lo que se ve, mientras se va transformando el vínculo de los actores y sus miradas sobre el otro y sobre sí mismo. El texto de E. Goffman expuesto en un principio por el profesor aborda este problema de la ambigüedad y la significación de los contextos y de los actos esperados en cada uno de los contextos y dice que “la interacción implica códigos, sistemas de espera y reciprocidad a los que los actores deben plegarse, aún a pesar suyo” (Goffman, 1993).
El dúo entre el sociólogo y la bailarina tiene una tendencia a estructurarse desde los tipos ideales de cada profesión, es decir, desde la diferencia en los movimientos que ejecuta "normalmente" cada profesión. Así, se presentan competencias opuestas: la palabra y el cuerpo, se oponen un saber generalizable mediante un discurso a un saber corporal apegado a los lugares, a las personas que están en una situación (Thevenot, 1999). El sociólogo que posee un saber omnisciente, que hace un uso exclusivo de la palabra, portador de un texto a explicar al auditorio. Su gesto siempre es seguro, la palabra continua, el carácter severo, la voz regia. Su repertorio de  gestos tiene que ver con el movimiento de manos durante el discurso (por ej., sobre el mentón, sobre el escritorio y otros ademanes sobre los que subraya y apoya su texto). También utiliza la caminata o el deambular. Por su parte, la bailarina se impone de manera disruptiva sobre el escenario, con un cuerpo formado para la ocasión, una dinámica de movimiento intenso y una presencia particular sobre el escenario. Su repertorio de gestos son vestirse/desvestirse, ponerse desodorante, atarse el pelo, agacharse para atar sus cordones, etc. Su habla es directa y coloquial. Así, interrumpe con el cuerpo el discurso del sociólogo, interponiendo personas y llamándolo a callar. Cada uno en su topos, el saber manteniéndose en el lugar del saber, a distancia de los cuerpos y dentro de una lógica del discurso. Mientras que la bailarina interrumpe desde el cuerpo, solo responde desde el texto con una expresión descalificadora de su discurso ("bla, bla, bla!").
La obra pone en juego un enfrentamiento entre profesiones y de miradas a priori sobre el otro, que resulta una crítica sobre los modos de cada uno. Dicha aporía tiende a manifestarse bajo una tensión conflictiva como si la clarificación de la situación surgiese de una disputa entre formas de ver el mundo (Boltanski, 2000). Donde los dos tipos ideales son antagónicos y no se superponen en ningún caso. La bailarina reconoce que "como siempre hacíamos hincapié en los tics de cada uno, terminó siendo inevitable que salga algo cómico a partir de una disputa". De allí se deriva una suerte de querella entre los protagonistas (aún discursiva) que opone los tópicos de cada profesión. El sociólogo propone un aplauso irónico para la bailarina en función de su espectáculo, de donde se deriva la denuncia por su ego, por la fachada de espectáculo que resulta su performance, por la exposición innecesaria y exagerada de su cuerpo, por su despliegue corporal, así como por su improvisación constante carente de concepto. La respuesta de la bailarina es también irónica, pero en este caso denunciando el ego del sociólogo y su poder amparado en el manejo de la palabra, en el altar de su discurso que es el escritorio, así como de los gestos que porta como rituales para marcar su superioridad. No obstante, dicho conflicto le da equilibrio a la performance, saldando entre ambos algún tipo de complementariedad. Esto se observa a través del movimiento de toda la obra que va del discurso al puro movimiento corporal. Es decir, si bien el punto de partida es la antinomia entre profesiones, el devenir de dicho conflicto, atravesado por el cuerpo termina en un entendimiento posible. A su vez, dentro del proceso creativo se potenció un aprendizaje mutuo donde se intercambiaban competencias. "Él incorporaba reflexiones sociológicas respecto a la danza, hacía que lo que hacíamos sea más teórico " (entrevista a la bailarina). En la misma línea, el sociólogo afirma que "hubo una intercambiabilidad de roles. Ella me permitía intervenir en ciertas coreografías y, al revés, ella fue la que introdujo el primer texto para dar la clase de sociología".
Si bien el eje de la obra parece contraponer un conflicto entre competencias o profesiones, por detrás subsistía una oposición central de este trabajo: el saber experto y el saber no especializado. En este caso resultó compleja dicha coordenada de análisis. Pues si la mirada estaba puesta en el otro, primaba cierta imposición de la propia lógica, como si hubiera un equilibrio de competencias. Esto se manifestaba mediante una disputa por la palabra y luego a través del cuerpo (primero, con pelea de zancadillas y luego, a través de tomas sobre el cuerpo del otro). Incluso con paradojas como la del sociólogo sosteniendo a la bailarina por el aire, sin que pueda mover su cuerpo. En ambos casos, cada uno intentaba dominar al otro. Dicha dinámica también se manifestó a través de "reinterpretaciones" de los tópicos del otro profesional (por ej., la bailarina subiéndose al escritorio como plataforma de danza, tirando los papeles al aire como papel picado o el sociólogo parodiando el final de la obra de la bailarina, denunciando cierto artificio de los movimientos finales de la performance). Ahora bien, si la mirada estaba puesta sobre uno mismo, en ambos casos los protagonistas reconocieron una extraña incomodidad. El sociólogo afirmaba que "la parte que más incómodo me sentía era la parte propia: dando clase. Allí tenía que cambiar la manera en que daba clase, dentro del marco de una performance. Allí es donde había más hábitos a desanudar". Por su parte, la bailarina nos decía "a mí también me costó mi propio rol. Al principio, me puse como profesora de danza en lugar de como bailarina".
Finalmente, la performance terminó estructurándose sobre cierta dialéctica entre el conflicto y el apaciguamiento (Nardacchione, 2009). Así, el primer contacto en la obra es la intervención de tres o cuatro personas del público sobre el cuerpo del catedrático, todos convocados por la bailarina para intervenir el discurso del sociólogo. Luego, una serie de movimientos, donde los actores se esquivan y atacan sucesivamente. Pero desde allí, se inicia una secuencia de toques precisos, alternando quietud y movimiento, como un juego de reconocimiento de los cuerpos que se diluyen en una armónica danza. El movimiento de la performance fue de una disputa sin fin “entre profesiones” hacia una apertura al diálogo a través del cuerpo y del silencio. Una serie de movimientos de presión sobre el cuerpo del otro, donde ella indaga en la cabeza del sociólogo y él indaga en las piernas de la bailarina, el movimiento mecánico de una mano sobre la otra los empieza a indiferenciar y a hacer entrar en una secuencia de peso corporal sin fin. Allí, parecen reconciliarse ambos, se produce una asimilación de los dos saberes en una dinámica del cuerpo ligada al contact-improvisation. Los protagonistas terminan como dos personas conocidas, con algún grado de intimidad. Se vuelven dos bailarines, además desde el discurso, pues la performance termina en un diálogo directo y cómplice entre ellos.


 2. Voluntad de Poder y Danza. De las tensiones a las resoluciones en la escena
Ampliaremos en este punto la noción de cuerpo considerándolo como campo de fuerzas, un medio nutritivo disputado por una pluralidad de fuerzas en tensión que entran en relación de poder (Deleuze, 1971). Dicho autor analiza para llegar a este modelo la voluntad de poder en la filosofía de Nietzsche. La misma se trata de una voluntad sin lógica representacional, donde se originan todos los fenómenos de la naturaleza y humanos a la que le suma la idea de que esta voluntad lucha por el poder. Ya no un poder absoluto, estático, que establece una matriz piramidal; sino un poder dinámico, en constante movimiento, donde las partes enunciadas entran en tensión y delinean un devenir plural, incierto pero real, impredecible pero concreto. Esta concepción corporal nos resulta una perspectiva apta para el análisis de los dúos.

En principio, de manera general, la mera existencia de dos componentes / intérpretes en escena que trabajan horizontalmente implica conflicto, tensión y necesidad de resolución. Consideraremos a cada uno de ellos como una fuerza con voluntad propia que lucha por el poder y los contextualizaremos en el campo creativo de la danza. Aquí encontramos el arte como función orgánica (Nietzsche, 1981) donde dos fuerzas cualesquiera, desiguales, constituyen un cuerpo, un fenómeno múltiple de posibilidades (escénicas en nuestro caso) a partir del momento en que entran en relación.

En el primer dúo, Arrorro, dentro del encuadre “Mi Familia también Baila”, estas fuerzas están representadas por Padre e Hijo y las situaciones escénicas que como intérpretes originan. Es inevitable dejar de pensar una relación de poder entre ellos previa al acto escénico, acentuada por el vínculo afectivo y explicitada por el propio testimonio de ambos intérpretes, referido a las diferencias que los distanciaron en parte durante ciertos transcursos de sus vidas. La voluntad de poder es la primitiva forma afectiva, de la que derivan los restantes sentimientos (Nietzsche, 1981).
Adentrándonos en los aspectos creativos, Roberto hijo nos cuenta que la obra comienza con la incorporación del azar. Ante su pregunta en el primer ensayo luego de un avance de ambos en paralelo hacia proscenio: - ¿Y ahora qué hacemos? -, su padre responde: - Mmmm, y…ahora nos reímos -. Así entonces el azar pone en relación las fuerzas; la voluntad de poder es el principio determinante de esta relación. La voluntad de poder se suma necesariamente a las fuerzas, pero no puede sumarse más que a fuerzas puestas en relación por el azar (Deleuze, 1971). La obra se va componiendo así, con fragmentos azarosos que se van relacionando por voluntades compositivas para constituir unidad, una unidad múltiple, compleja, un cuerpo – obra que constantemente se pone en riesgo con tensiones que llegan a los bordes; tensiones tónicas, kinéticas, verbales, espacio-temporales, gestuales, etc. Es precisamente el movimiento, la danza como tal y la ironía respecto a la misma que sintetizan estas tensiones constantes en resoluciones, acentuadas paradigmáticamente en la gran resolución final, cuando el objeto silla como disputa de poder es compartida por ambos en un acuerdo manifestado por un abrazo luego de la parodia de un enfrentamiento marcial.
Resulta importante destacar que el eje temático de la obra fue propuesto por el padre, cuyo objetivo era incorporar momentos de sinsentido a partir de gestos y expresiones cotidianas que solía usar en complicidad con su hijo en la vida real. Los mismos, como se dijo anteriormente, propiciaban discontinuidades en las convenciones escénicas, provocando también tensiones escénicas que se resuelven través de humor. “El nuevo héroe no se toma en serio a sí mismo. No dramatiza. Se caracteriza por una actitud maliciosamente relajada ante los acontecimientos. Se desechan los rostros adustos y las miradas acusadoras. Hay que ser seductor. Hay que ser simpático.” (Esther Díaz, 1999)
Y finalmente, ese sinsentido cobra una nueva lógica, en tanto interpretar es determinar la fuerza que da un sentido a la cosa. (Nietzsche, 1981)

El “Dúo de Especialidades” Con Tacto, interpretado por Gabriel Nardacchione (Sociólogo) y  Carolina Sosa (Bailarina) tiene como punto de partida una relación diferente a la vincular - afectiva del caso anterior. Acá un análisis previo a la experiencia nos habla de dos maneras diferentes (en principio) de abordar la realidad desde la especificidad. La sociología se constituye como una mirada intelectual del mundo por parte del profesional, mientras que en la danza el físico del intérprete en movimiento caracteriza dicha práctica.
De esta manera, cada miembro con su profesión constituye ahora una fuerza que se relaciona tensionalmente con la otra donde también luchan por el poder. Lo primero que se registra en la experiencia es que, dado que el objetivo es elaborar un dúo de danza, quien no pertenece a dicho campo tiende a posicionarse inicialmente en los ensayos con una postura reactiva frente al bailarín. “¿Qué es lo que es activo? Tender al poder.” (Nietzsche, 1981). Activo (bailarín) y reactivo (sociólogo) son precisamente las cualidades originales, que expresan la relación de la fuerza con la fuerza. (Deleuze, 1971)
El escenario es en todo este dúo el campo de acción donde estas voluntades se manifiestan, y lo hacen definiendo o resignificando cada uno este espacio desde las acciones interpretativas que alternan otras dos fuerzas en tensión: palabra y movimiento. La obra comienza sin embargo con una “superioridad” del profesional ajeno a la danza en una exposición socilógica convencional, donde Gabriel desarrolla su discurso desde un escritorio mientras que parte del público invitado a la escena y la intérprete “camuflada” como una más entre ellos se ubican en sillas frente a él como oyentes, dejando en evidencia la clara jerarquía de poder del sistema pedagógico-educativo propio de nuestro entorno cultural.
El dúo continúa entonces con intervenciones constantes de la bailarina, interrumpiendo la conferencia, cercando a Gabriel con parte de los oyentes, parodiando sus gestos, convirtiendo el escritorio en una tarima para danzar, etc. Continuamente  se presenta coreográficamente un contrapunto de estas voluntades enfrentadas. “Ninguna fuerza renuncia a su propio poder. De la misma manera que el mando supone una concesión, se admite que la fuerza absoluta del adversario no es vencida, asimilada, disuelta. Obedecer y mandar son las dos formas de un torneo” (Nietzsche, 1981)
Y finalmente, también aquí esas tensiones se convierten en resoluciones a través del intercambio de roles, donde los intérpretes encuentran en alternar y compartir sus especificidades explícitamente en el transcurso de la escena un punto de confluencia.


 3- Algunas conclusiones

Para una obra de danza resulta enriquecedor abrir la inclusión a las más diversas construcciones físicas, sociales, valorando así la expresividad del cuerpo tanto de quién domina técnicas específicas de danza como aquél no formado en ellas, y también la expresión de las múltiples “construcciones” corporales. Para lo cual es necesario poner a ambos en relación, de manera tal que las tensiones emergentes estimulen la necesidad de dispositivos coreográficos que encuentren resoluciones escénicas. Así, se abren nuevos interrogantes dentro de ese arte y lo democratiza.
Este artículo se sustenta sobre un trabajo de análisis dentro de un laboratorio de familias y de especialidades profesionales, en ambos casos ligados al movimiento corporal. Al mismo tiempo, el formato performance profundiza la ya buscada relación con los movimientos ordinarios y con la diversificación de públicos. De esta doble tarea (investigación de laboratorio y acción performática) concluimos en que hay dos procesos complementarios: por un lado, una naturalización del movimiento ordinario y, por otro, una desnaturalización del movimiento técnico clásico de la danza. Esto evidencia que el movimiento no se define por algún criterio de verdad, sino que se trata de una cuestión práctica, definida cada vez en situación. Esto es decir que ningún movimiento es natural de por sí, sino que depende de los contextos de acción e interpretación y de los criterios valorativos que cada fuerza constituyente le otorgue.


4- Bibliografía general

Banes, Sally, (1994), Writing dancing in the age of Postmodernism, Wesleyan University.
Boltanski, Luc & Laurent Thévenot. (2000). De la justification. Les économies de la grandeur (Coll. NRF essais). Mesnil-sur-l'Estrée : Gallimard.
Boltanski, Luc. (2000). El amor y la justicia como competencias: tres ensayos de sociología de la acción. Buenos Aires : Amorrortu.
Chateauraynaud, Francis. (1991). La faute professionnelle: une sociologie des conflits de responsabilité. Paris : Editions Métailié.
Deleuze, Gilles (1971) Nietzsche y la Filosofía Traducción de Carmen Artal. Barcelona, Editorial Anagrama.
Díaz, Esther (1999) Posmodernidad. Argentina. Editorial Biblos
Goffman, E. (1991) Les cadres de l’expérience, Paris, Minuit.
Goffman, E. (1993) La presentación de la persona en la vida cotidiana, Buenos Aires, Amorrortu.
Latour, Bruno (1991) Nous n'avons jamais été modernes. Essai d'anthropologie symétrique, Paris, La Découverte.
Latour, Bruno (2008) Reensamblar lo social. Una introducción a la teoría del actor-red. Ed. Manantial, Buenos Aires.
Le Breton, David, (2002), La sociología del cuerpo, Nueva Visión, Buenos Aires.
Nardacchione, G. (2009). "Les arrêts et réouvertures des disputes politiques. Un analyse de la dispute enseignante en Argentine (1984-1999)", Thèse de Doctorat en Sociologie, EHESS, Paris.
Nardacchione, G. (2011) "El conocimiento científico y el saber práctico en la sociología pragmática francesa. Reflexiones sobre la sociología de la ciencia de B.Latour y la sociología política de L.Boltanski", en Apuntes de investigación del CECYT , Nº 19, Junio, pp. 171-182.                                                                                                                Nietzsche, Friedrich (1981) La Voluntad de Poderío, Madrid, Editorial EDAF
Thévenot, Laurent (2006). L'action au pluriel. Sociologie des régimes d'engagement, Paris, Editions La Découverte.
Thévenot, Laurent (1999). "L'action comme engagement". In J. M. Barbier (Ed.), L'analyse de la singularité de l'action. Paris : PUF.




[1] Cuyo equipo de investigadores interdisciplinarios son:  Susana Szperling, Valeria Martínez y Marina Tampini, Gabriel Nardacchione, Erica Kolleff. Director: Miguel Angel Baquedano.
[2] Programa de  Extensión de Cátedra  (Susana Szperling) de Composición y Taller Coreográfico V a VI en Danza Teatro IUNA-DAM.



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